Publicada en: Prodavinci
A propósito del centenario del gran maestro Jesús Soto, reproducimos esta entrevista cedida por su autora, María Elena Ramos, publicada originalmente en el libro Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007, por la Editorial Equinoccio, 2007.
(Caracas, 1988/1989)
MER: Hablemos sobre Cézanne y Mondrian. Usted ha manifestado siempre sus vínculos con ellos, el seguimiento de sus obras. Siento que, a pesar de su gran pasión por Mondrian, usted ha sido más un hijo de Cézanne, hasta llevarlo a consecuencias muy desarrolladas. Al aire que tiene estructuras. Al espacio tridimensional de estructuras sutilísimas, casi tan “aéreas” y tan “invisibles” como el aire mismo que fluiría a través de tales estructuras. Siento que Cézanne es esa verdadera raíz, que en usted se extremó. Y que Mondrian es como un maestro que le da consejos, que le establece ciertos límites, a los que usted necesita volver. Límites que va obedeciendo pero que también, por otra parte, está saltándose siempre.
JS: Creo que la pregunta está bastante respondida por sí misma. En principio soy un artista muy ligado a los impresionistas por su concepto de la luz, de la destrucción de la forma. Indudablemente Cézanne es quien utiliza ese concepto luminoso, tratando de buscar, como sabemos, una estructura clásica dentro de ese concepto. Clásica, aunque sin utilizar los medios tradicionales. Es así como él desemboca en una especie de precubismo, donde hay un cierto cuestionamiento, una revisión de la perspectiva como único medio de atrapar el espacio y cae en aquella lucha constante por demostrar que las cosas más lejanas al espectador también tienen la misma consistencia que aquellas que están más cerca de él. Con esa lucha llega a sentar las bases de la revolución cubista: la proposición de una cuarta dimensión en la bidimensionalidad de la tela.
Mondrian, por otra parte, es el hombre que logra la estructura más sintética del planteamiento de Cézanne. Yo no pienso nunca en Mondrian como un asceta, sino como un hombre que ha dado una estructura abstracta al concepto polidimensional de Cézanne. Se interesó en la estática dinámica, seguramente a través del estudio profundo de las relaciones espacio-temporales. Mondrian es una especie de crisol de las proposiciones cezanneanas y cubistas. No puedo evitar a Mondrian en las reflexiones sobre mi trabajo, como tampoco puedo evitar a Malevich, el otro pilar estructuralista, sobre todo en su serie de Blanco sobre blanco.
No se hubiera llegado a los resultados del arte contemporáneo sin la existencia de estos tres fenómenos precedentes. Ahora, según su pregunta, se deja ver que yo tendría más preocupación por expresar mi deuda hacia Mondrian que hacia Cézanne. En realidad no es así. Lo que pasa es que pienso que la obra de Cézanne fue mejor comprendida por el paso que dieron los cubistas al adentrarse en la profundidad de ese maestro, y que la obra de Mondrian fue poco conocida, no sólo en su época sino aun después de su muerte. Yo tuve que hacer grandes esfuerzos a través de un estudio esencialmente pictórico, evitando la retórica imperante en la época sobre Mondrian, para tratar de descubrir detrás de aquella especie de ecuación moderna del arte (la cual presentaba aspecto de fragilidad) una poderosa estructura destinada a servir de fundación de las estructuras por venir. Por todas estas cosas, mi admiración y deuda por los impresionistas, Cézanne, los cubistas, Mondrian y Malevich, a los cuales siempre recurriré en mis reflexiones.
MER: A propósito de ellos, hablemos de la luz. Si en la pintura y en la escultura, durante siglos, la luz se localizaba: adelante, por toques, para marcar los salientes volúmenes, atrás como fondo-cielo, la modernidad en cambio extiende la luz a toda la imagen y, por otra parte, la concentra como superficie bidimensional. En sus obras Tes blancas, siento que la luz entra como por brechas, por aberturas finísimas, por líneas ambiguas, aberturas que se van convirtiendo en la obra misma. La luz no es para poner énfasis en el volumen, sino para la ruptura de todo volumen. Malevich está (pero vibrante) en las Tes blancas.
JS: Supe de Malevich en Maracaibo. Una muchacha al regreso de un viaje vino a saludarme, yo era director de la Escuela de Artes Plásticas. Hablamos de sus viajes, de las galerías. Me dijo que había visto mucho arte moderno, que Picasso no le gustaba mucho, pero sentía que podía entender, intuir algo sobre una realidad, pero que en cambio vio un cuadro que le pareció la burla total: un cuadro blanco pintado sobre un fondo blanco. Yo, en Maracaibo, sin conocer a Malevich, sin saber lo que era la abstracción, con falsas ideas sobre ella, comprendí que alguien había intentado pintar la luz sobre la luz. ¿Por qué? Porque yo estaba pensando en los impresionistas, quienes habían dejado de lado todo concepto esteticista persiguiendo las variaciones luminosas. Por eso siempre digo que mi trabajo está muy cerca de los impresionistas. Hubo alguien que vio en París mi Penetrable, uno que hice en la calle en la plaza exterior del Museo de Arte Moderno de la ciudad de París. Era un crítico y dijo: “Monet hubiera estado feliz viendo esto”. ¿Es que acaso el Penetrable representaba la concretización de lo que ellos, los impresionistas, andaban buscando? Además tenía la movilidad real de la luz rielando en los hilos plásticos transparentes. Monet pintaba el mismo motivo en horas diferentes, para demostrar que la luz, al variar, transformaba al modelo.
La interpretación que usted hace sobre las Tes es sin duda muy acertada. Es posiblemente en esas obras donde mi pasión por la desmaterialización encuentra ejemplos más certeros. Cuando vemos un cuadro de Tes blancas (o de cualquier otro color), siempre habrá un trozo del cuadro que desaparece ante nuestros movimientos. Por otra parte, ningún otro observador, por más cerca que se encuentre de usted, observará el mismo fenómeno en el mismo sitio. ¡Cuántas veces no he llegado a mi taller y he creído por un momento que faltan tes en alguna parte! Un científico en una oportunidad asoció este hecho con el principio de incertidumbre.
Estas son intuiciones que los artistas tenemos. En nuestro caso toda la investigación es a través del arte. La ciencia está descubriendo que hay cosas imposibles de demostrar porque escapan de la estructura del hombre como entidad física. El científico, el investigador, cuando se lanza a su investigación tiene que tener la sensibilidad de un artista para ir como con unas antenas, recogiendo las ondas posibles de una realidad infinita. Yo creo que los artistas sin querer hacen obras equivalentes a las de los científicos, puesto que el arte estudia siempre valores reales del universo, por eso me atrevo a pensar que el científico y el artista están inmersos en un mar de preocupaciones conceptualmente familiares. Las Tes blancas, además de evidenciar ese problema luminoso que usted señala, evidencian también la imposibilidad de atrapar simultáneamente la totalidad de la obra.
MER: Sucede algo muy interesante cuando la luz da de cierta manera en un Penetrable y uno está fuera de él y hay gente dentro, a una distancia media de nuestra visión…
JS: Se producen imágenes diluidas como las de los impresionistas…
MER: La gente se “abre”, su figura pierde los bordes.
JS: La imagen se desdibuja, en variantes que van desde la imagen esfumada hasta la total desmaterialización de la misma imagen.
MER: Creo que sus relaciones con la luz no sólo están marcadas por la cultura, es decir, el arte impresionista, o los fenómenos que la ciencia contemporánea detecta y estudia. Usted vive en un país donde la luz es un elemento espacial importante. Lo han percibido científicos, pintores, ciudadanos corrientes. Pero, además, usted es un gran viajero, conoce la luz y sus diferencias en geografías muy distintas. ¿Cómo ha influido en sus intereses plásticos, estéticos, esa percepción de la luz real, la de aquí, la de otros lugares?
JS: Yo le voy a responder a la inversa. Cuando yo era alumno de la Escuela de Artes Plásticas, me fascinaban las teorías sobre el impresionismo, pero yo no entendía el impresionismo. A mí me decían los profesores: “Mira la luz que vibra, que salta allá en los árboles”. Yo, estudiando los cuadros impresionistas, trataba de hacer imágenes puntillando la luz en el paisaje. Pero finalmente terminaba borrando todo y haciendo un plano de color grande. Yo en realidad no entendía. Admiraba el hecho, la razón, la pasión de los artistas en llegar a una estructura pura como la luz. Pero yo no podía llegar de la misma manera. Para mí la luz eran grandes planos, ligeramente modulados, pero en general los colores eran blancos, verdes, sobre todo colores definidos y después la sombra era negra, aunque me decían que era azulosa o violácea. Hacía caso a los maestros porque sabían más que yo, pero en realidad no veía como ellos. Por supuesto que esto me creaba conflictos. Tal vez por eso mis obras figurativas nunca están terminadas, ya que nunca llegaba yo a comprender cómo podía interpretar un modelo sólo a través de un conocimiento. El objeto no me daba lo que el conocimiento me planteaba. Esto fue sin duda una de las tantas razones por las que me fui a París.
El día en que el pequeño vapor italiano me dejó en la Costa Azul, Cannes estaba lleno de luz como aquí. No pasó nada. Luego tomé el tren y amanecí en las cercanías de París. Eran las seis o siete de la mañana. Era otoño. A través de la ventanilla del tren vi los árboles grisáceos, la niebla, entonces entendí. Esa luz de los impresionistas era la luz de París, de Francia en cierto modo. Me di cuenta por qué ese problema luminoso no podía resolverlo en Venezuela con un estudio directo de la realidad. Habría que hacer como Reverón, a quien no le importó esa realidad, al pintar en el trópico. La luz de Reverón es la luz de los impresionistas, la cual no tiene nada que ver con la luz de Macuto. Es una luz blanca, fluida, esfuminada. Una luz donde los elementos están destruidos por esa ambigüedad y fluidez. La luz de aquí dibuja los objetos como con un cuchillo. Esas variantes luminosas en diferentes latitudes las he comprendido mejor con mis frecuentes viajes.
MER: En su libro Viaje a las regiones equinocciales, Humboldt, al referirse a Caracas y sus alrededores, hablaba de una “difusión mayor de la luz (que) disminuye la intensidad del color aéreo, mezclando color blanco con el azul del aire”, e insistía en la “coloración pálida de la bóveda celeste” o en “las frecuentes transiciones impensadas de un aire seco y transparente a un aire húmedo y brumoso”, o de transiciones entre “la más hermosa transparencia del aire hasta una completa oscuridad”. En Venezuela hay científicos que han captado, de esta luz de la región, más su brumosidad o su capacidad de hacer “vibrar” las cosas de la naturaleza, que su “hacer como con un cuchillo” tan típico de la llamada luz tropical. Este clima, esta atmósfera, esta luz, son muy cambiantes. La montaña, El Ávila de la realidad, es una buena muestra. Ella es sólida o desvanecida dependiendo del clima y las horas. Coexisten, en nuestra historia del paisaje pictórico, las solideces de las formas naturales iluminadas, en un Cabré, y la vibración, la sutileza, una cierta bruma en Monasterios. Hay Ávilas “meridianos” y Ávilas “vespertinos”, tanto en la realidad como en la pintura.
Yo creo que la diferencia está en las afinidades perceptivas. Con cuál tipo de visión de la luz (o de las cosas a la luz) uno se identifica, cuál uno prefiere, ante cuál uno se conmueve más. Creo que Reverón no es sólo eso que usted señala, sino también un perceptor muy afín a lo inmaterial; a los momentos más sutiles de la luz dando sobre las cosas. Esos momentos que, seguramente, más se parecían a él mismo. Es cierto, usted viaja mucho y puede establecer muchas comparaciones, precisas, finas. Hay grados: más vibración de luz en la París otoñal que en Caracas. Pero, ya en Caracas, también hay grados: más luz que corta como cuchillo, en unas horas, en unos días; más luz que se extiende y que difumina los contornos de las cosas, en otros momentos. Tenemos percepciones donde elegir, en un clima, en una zona cambiante. La percepción preferida, la entrañable, estará en nosotros.
JS: Reciba mi respuesta como una apreciación muy personal, en la que estoy dispuesto a aceptar todos los inconvenientes.
Mientras más yo vivo en Caracas, más me maravilla la planimetría de su luz sobre las cosas, y si por alguna razón tuviera de nuevo que interpretar el paisaje caraqueño, a pesar de mis nuevos conocimientos plásticos, volvería a pintar el paisaje con planos definidos, teniendo más a mi favor que los momentos de bruma en Caracas son cada vez menos frecuentes. En este instante son las cuatro en punto de la tarde del 8 de enero de 1989. Desde mi apartamento del Parque Central veo hacia El Ávila. El cerro presenta un plano bastante oscuro, luego todos los edificios entre la falda del Ávila y la avenida Bolívar son de una luminosidad tan espectacular que ni pintando de negro El Ávila podría, con el más puro de los blancos, llegar a esa enceguecedora luminosidad. Luego, entre la avenida Bolívar y mi habitación, pienso que sólo un verdoso tocando a negro paliaría la interpretación del otro plano oscuro. De nuevo estoy viendo planos cortados con cuchillo. Veintiocho días sobre treinta me dan ese regocijo y piense que le estoy describiendo una tarde del mes de enero.
Acepto el interés de la cita de Humboldt, pero me voy a permitir una observación: Humboldt, al descubrir el trópico, estaba viendo a través de una educación visual europea, por eso podía ver el color azul en la atmósfera venezolana. Yo, aparte de los días lluviosos, cuando percibo un gris luminoso, jamás he visto azul el espacio caraqueño.
En cuanto a los maestros de la Escuela de Caracas (Cabré, Monasterios, Reverón…) todos fueron herederos directos de los impresionistas.
¿Ha observado usted que los maestros que preceden a nuestros maestros de afinidad impresionista, como por ejemplo Tovar y Tovar, uno de los representativos y además caraqueño nato, aun cuando vivieron en una Venezuela con un aire más puro pintaron el paisaje venezolano con una atmósfera donde predominan los colores ocre, tierras de Siena, negros y marrones oscuros, sin ninguna relación con las pantallas azulosas de la atmósfera cezanneana y aún menos con las veladuras violáceas de Monet? Más aún, citemos el caso de un contemporáneo de nuestros maestros impresionistas, el maestro Tito Salas, de quien nadie puede poner en tela de juicio su gran capacidad profesional y quien realizó toda su obra en Caracas. Este pintor, aun realizando gran parte de su obra en la primera mitad del siglo xx, está más próximo a Tovar y Tovar que a Monasterios. ¿Sería que Tito Salas estaba más cerca de las preocupaciones de Sorolla que de las de Monet? Por lo tanto, no estoy muy seguro de que nuestros criollos de la misma época tuvieran la misma visión de nuestro paisaje que el ilustre visitante. En todo caso nuestros poetas hablaban del azul del cielo y del azul del mar. No recuerdo nada de nuestros bardos sobre el violáceo de la tierra o el azul de los árboles.
En general, mi querida amiga, yo pienso que el ojo ve lo que le enseñamos a ver.
MER: Sí, y también puede decirse que el ojo ve más intensamente lo que más le conmueve.
JS: En cuanto a Reverón, no tengo nada que objetar a su análisis, pero tampoco estaría en condiciones de aceptar, por ejemplo, que la época blanca de Reverón es producto de la luz del Caribe porque si no me vería obligado a creer que el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich sólo habría sido posible pintarlo en el litoral. El blanco sobre blanco de Reverón es un concepto, no la fijación de una realidad inmediata. De todas maneras, cuando pienso en Reverón yo pienso en Turner, nunca en los uveros de Macuto.
Hace quinientos años un artista genial dijo que la pintura era cosa mental.
MER: El interés en la luz. La destrucción de la forma. La inmaterialidad. Usted está llegando a una máxima inmaterialidad. Ese Cubo rojo, por ejemplo, es de una máxima transparencia. Al mismo tiempo está llegando a una extrema economía del recurso: el hilo “invisible” de nylon. También está, como siempre, valorando la luz: con la luz, el hilo, que debe estar oculto, invisible, cobra cuerpo y visibilidad. Hasta hay una especie de juego conceptual con el hilo invisible, ese que ha sido siempre recurso para trucar. Usted mismo antes ha estado sosteniendo las “formas importantes” con hilos invisibles, que no deben verse, que deben permanecer ocultos. Usted ahora sí muestra los hilos “invisibles”, con una especie de conceptualización sobre los trucos de la materia, los trucos del artista. Esto parece no sólo una búsqueda física de mayor inmaterialidad, sino una búsqueda conceptual de inmaterialidad. El concepto “desmaterializa”. Algo así como cuando los artistas conceptuales se devuelven a mirar la perspectiva, la desmontan, la remiran, la desbaratan para pensarla y hasta para sentirla de otra manera. En fin, en ese Cubo de nylon parecería haber una síntesis de una extrema abstracción por una parte; de una extrema desmaterialización (el Cézanne magnificado del que hablábamos antes) y al mismo tiempo de una extrema conceptualización.
JS: Creo que la palabra truco sería bastante peyorativa. El artista está forzado a inventar su lenguaje para poder transmitir sus ideas. Esos signos no son ni más ni menos truco que la escritura para un poeta o los números para un matemático.
Es indudable que un artista que procede como yo está atento en todo momento a una o más revelaciones en el taller. El hecho de trabajar con medios no convencionales nos impulsa a descubrir o inventar la utilización de esos medios con fines creativos; es así como la idea de situar los elementos en el espacio, en estado levitativo ante la vista, nos envía a buscar el material menos visible, el cual puede variar desde el electroimán con toda su complejidad técnica hasta la utilización del hilo menos visible (nylon, por ejemplo). Ahora bien, ¿quién me quita a mí la alegría de descubrir en un momento dado que una secuencia regular de hilos de nylon, distribuidos regularmente a una cierta distancia, conforman un plano virtual, lo cual me permite un paso más en mis pesquisas?
Yo comencé trabajando con el plexiglás no porque fuera la materia prima moderna, como dice la gente, sino porque era como un vidrio que no se rompía y me permitía con más seguridad crear cosas: podía deformarlo, podía encolarlo, aunque de manera rudimentaria. Luego fui encontrando técnicas para realizarlo casi perfecto. Los elementos se usan de diferente manera, primero en la transparencia como usted dice, que es la idea de demostrar que el espacio es una entidad sensible, de una densidad que no es visible pero que los artistas sentimos y yo sé que los hombres de ciencia también. Hay que tratar de hacer sentir que esa fluidez, ese espacio, es una realidad. No es mítica. No es un absurdo. Es una realidad. Pero nosotros no poseemos elementos para demostrarla en su carácter sublime. Entonces nos apoyamos en algunos soportes transparentes, que no recuerden nada de la realidad objetual sino, por el contrario, que traten de estimular el interés por el espacio mismo. Pero sucede que esos elementos, al estar constituidos de una materia, virtualmente dejan ya de ser lo estrictamente inmaterial. Dada la intención de tratar de informar sobre lo inmaterial, a esas transparencias hay que utilizarlas como trampas (eso que usted llama truco). Alguna obra llegué a llamarla Trampa de luz. Es algo que en un momento dado recoge la luz, al mismo tiempo que está justificando ese espacio, buscándole una presencia en los límites de lo perceptible.
Pienso que mientras se estén utilizando elementos tangibles, modelando o modulando esos elementos, estamos trabajando en un campo materializado, aun cuando la intención sea conquistar la desmaterialización. Creo que la verdadera razón conceptual, la verdadera proposición, sería el poder formular la obra de arte sin necesidad de construirla.
MER: …la idea platónica.
JS: Claro, sólo que estamos tan acostumbrados a una parcial expresión de la realidad, es decir, a la formulación objetual, que esta idea no sólo parece aberrante, sino que causa pavor.
MER: Usted está tentado a inventar una no materia física absoluta. ¿Cree que es eso posible en arte? ¿Hasta dónde cree que se puede llegar en el camino de la desmaterialización sin que se deje de hacer de alguna manera arte? Pues, de llegar a esa total inmaterialidad, ¿no se acercaría demasiado el artista al filósofo?
JS: Es que el arte es filosofía.
MER: Pero realizada, en todo caso en materia sensible.
JS: Siempre el arte ha estado muy cerca del pensamiento filosófico. Por eso ha podido concebir la abstración como valor estructural.
MER: Hay una frase de Mondrian que me interesa comentar con usted. El decía: “Ver plásticamente es contemplar en conciencia y, mejor aún, es ver a través”. Sabemos que, en aquel caso, ese “plásticamente” era el ver abstracto del neoplasticismo. Yo siento que, en muchos artistas abstractos, la abstracción es una búsqueda de penetración en las cosas del universo, de ver sus verdades y esclarecerlas. Y no solamente una necesidad de invención pura. ¿Sería lo esencial de la abstracción ese intento de “ver a través”?
JS: Es lo esencial, eso es lo que yo percibo. Es ver una realidad que escapa a los medios tradicionales de demostración. Y es a través de ese camino como yo he hecho mi obra. Es muy cierto que la abstracción ha sido muy equivocada. Se ha tratado de condicionarla a una especie de estilización de la figuración. Ese es un error grave. La abstracción es una realidad en sí. No debe considerarse como algo inexistente. Es una realidad, como la realidad de lo inmaterial, por ejemplo.
Había que buscar un lenguaje, unos medios que no fueran exactamente los que había utilizado el hombre, especialmente desde el Renacimiento hasta nuestros días. Para ellos era la tridimensionalidad (una manera de que volvamos a emplear la palabra “truco”) la utilización del elemento trucado de la perspectiva, que fue una invención maravillosa, sin duda, pero que trataba de hablar de un espacio vacío donde había elementos. Había una preocupación mayor por los elementos y no por las relaciones. Desde muy joven, desde que llegué a París y todo esto empezó a interesarme, mi idea ha sido la de invertir esos valores, la de preocuparme de las relaciones y no de los elementos. Al yo tomar esa posición, los elementos son como signos: puede ser aquel hilo de nylon, que es tal vez lo más transparente, lo más cercano a una idea de abstracción en el espacio, algo que hace que la luz pase.
Yo sé, estoy consciente de que aún tengo demasiada materia dentro de mi obra. He hecho el máximo de esfuerzos para desmaterializarla sin que deje de ser una obra de investigación plástica (porque si no me hubiera dedicado a las matemáticas puras y no tendría ese problema).
MER: El plexiglás a pesar de su levedad resulta hoy, vista su obra posterior, como aún demasiado “recurso”, y demasiado “objeto”. Hoy usted ha ido llegando desde el plexiglás hasta el aire. Para Aristóteles, por ejemplo, el aire era el medio transparente por excelencia, pero no sólo en abstracto, sino en concreto: un medio físico para que la visión se diera. Tan físico como el agua o el cristal pero más claro y transparente que aquellos, y por lo tanto más puro, permisivo, de mayor nitidez para ver a su través. Usted va pasando al aire como medio en la medida en que va pasando de lo bidimensional a lo tridimensional (ambiental-espacial). El plástico, plexiglás, era todavía “pintura”, todavía era bidimensional. Claro, luego usted fue incorporando una sucesión de plásticos, fue separando el fondo de la figura, haciendo cada vez más tridimensional el espacio, y más activa la zona de separación entre plexiglás de primer plano y plexiglás de fondo. Pero cuando pasa al espacio ambiental ya no necesita en principio un plástico de ese tipo. Trabaja con el aire mismo. Aunque ese aire se llena de todos modos de hilos (no sólo hilos de nylon de “inmaterialidad”, como antes decíamos, sino hilos para que se vean). Hilos, varillas, líneas, cuerdas, cuerpos humanos van a ser hitos para mostrar el aire-estructura y el aire dentro de la escultura. Para mostrarlo a veces incluso por relación, por contraste. Relación también entre lo concreto y lo abstracto. Siento que antes funcionaba bien el plexiglás como recurso de investigación. Pero que ha llegado un tiempo en que, a pesar de los recursos que usa, hace lo leve mismo, es decir, la abstracción de la levedad. Y el aire sería “la materia inmaterial” por excelencia.
JS: Sólo una observación. Lo que para Aristóteles era el aire para mí es el espacio mismo. Porque hay un espacio válido y visible donde no existe aire.
MER: En esa línea de intereses, del usar materia para referirse a lo no material, vemos que los artistas modernos y contemporáneos que trabajan las obras espaciales abiertas, como es su caso, se cuidan mucho de que eso creado no sea un sólido, de que no sea obstáculo interpuesto entre la gente y el aire, entre la gente y la visión de las cosas. Su obra se hace transparente también para la comunicación. Una comunicación estrechamente en contacto con el cuerpo, en el caso del Penetrable, una comunicación también táctil. Una comunicación visual-háptica con esos volúmenes abiertos. Y aquí recordemos que esa comunicación háptica con ese tipo de esculturas lo es muy diferente a una comunicación háptica con una escultura de bulto redondo. En estas obras suyas sentimos que aprehendemos y no aprehendemos. Apropiamos y no apropiamos. Está pero se desvanece, así que es potencialmente tocable y potencialmente inaprensible. Así, pues, en estas obras suyas que son objeto y a la vez aire que lo traspasa, parecen conjugarse dos necesidades importantes tanto del arte de este siglo como de la filosofía de todos los tiempos: la necesidad de formar y la necesidad de desmaterializar. (La de dar cuerpo y la de abstraer de ese cuerpo. La del encarnar y la de reflexionar.)
¿Dónde está puesto el énfasis en su caso: en la intención de romper la forma de arte o en la intención de dar alguna materialidad y consistencia al espacio, al aire que nos envuelve, para hacerlo “sensible”? ¿En romper la opacidad o en hacer la transparencia? El arte de distintas épocas ha enfrentado sus “horrores”: al vacío, al lleno. ¿Cabría hablar respecto a su obra de horror al excesivo lleno, o al vacío?
JS: En realidad, el concepto de vacío no existe en mí. Pienso que el universo es una plenitud (me refiero a la entidad universal independientemente de nuestro pequeño universo de quince mil millones de años, el cual probablemente esté a la mitad de su existencia). Pienso que no tiene límite, como no tuvo principio ni tendrá final. A nosotros nos cuesta mucho, sin embargo, pensar la infinitud. Hemos vivido dentro de este otro pequeño, transformable universo, que de cierta manera se manifiesta a través de formas. Nos hemos ocupado siempre más de la forma que de las relaciones preexistentes a las cuales esas formas son tributarias, a ese espacio infinito, informe, donde evoluciona otro parcial universo. Repito, la idea de vacío para mí no existe, en ningún momento. En ninguna parte. Existen estados aleatorios en nuestro sistema, en nuestra galaxia. ¿Cómo podría uno demostrar que esas formas que tanto han preocupado al hombre no son sino un estado parcial de una verdad total que es “lo inmaterial”, verdad a la que ellas alguna vez tendrán que volver porque no están sino en estado de pasaje? La realidad más profunda en mi cerebro es que lo inmaterial precede lo material, y que lo material no es sino una pérdida de calidad de lo inmaterial, con valor perecedero.
La opacidad es perecedera, lo que es intemporal es la no opacidad. Hay un espacio fluido dentro de la materialidad, que la precede y la posdata. Lo inmaterial terminará siempre absorbiendo la corporalidad.
MER: Todo esto es muy antiguo, y también parecería religioso, y metafísico. La vuelta de lo contingente a lo necesario, de lo concreto a lo abstracto, de lo múltiple a lo Uno. Un camino a la inmaterialidad como vuelta al principio, al origen. Su obra es sumamente plástica, es –aún– física. Pero está todo esto metafísico detrás.
JS: Mientras el hombre no acceda a su condición inmaterial estará dando vueltas en el laberinto de lo religioso, de lo metafísico, alimentando por necesidad su angustia existencial. Por eso lo metafísico yo lo trato con mucho respeto…
MER: Le tiene miedo…
JS: Bueno, le tengo miedo a la mala interpretación, porque para mí la metafísica es la física por descubrir. Es la física no conocida. Y no lo que no ha existido ni existirá nunca. Eso no es metafísica, eso será parafísica o afísica. Siempre hablo de un estado sensible del universo y de un estado mensurable. El estado mensurable es propio de las ciencias y de la utilización concreta que el hombre hace de esas investigaciones, y el estado sensible es del mundo de los filósofos y de los artistas, y de los científicos-teóricos que trabajan con abstracciones.
Los medios utilizados para demostrar los estados cuantificables del universo nos resultan insuficientes para estudiar el estado sensible de dicho universo. La forma de conciencia de un universo abstracto, inmaterial, hace que el objeto como forma de arte se desintegre cada vez más en la mano del artista.
MER: Pero no sólo por obligación de mostrar el estado sensible es por lo que los artistas usan materia. Ustedes son también amantes de la materia.
JS: Sí, pero no necesariamente amantes de la materia formal, por lo menos para mí la materia formal es un punto de partida. Yo soy amante de la no materia.
MER: Aquí volveríamos al punto de las “tendencias”. Tender hacia la materia artística o tender hacia la inmaterialidad de la reflexión filosófica. Creo que si usted llegara a la pura idea, a la no-materia absoluta, nosotros –y usted– perderíamos una obra plástica singularísima. Creo que su fuerza está en ese casi llegar al límite de la no materia pero aún con materia artística.
Ese ser y no ser al mismo tiempo. Creo, más aun, que la maestría se siente mucho más en aquellas de sus obras en las que se lleva a consecuencias muy desarrolladas el Cézanne que da estructuras sutilísimas al aire (pero sin llegar del todo a la “inmaterialidad” del filósofo). Obras como las Tes blancas, ciertas Escrituras, los Penetrables, las Curvas inmateriales, el Cubo rojo, por ejemplo. También pienso que en otros momentos de su obra, más plana y colorística, usted logra una obra abstracto-constructiva de importancia, pero no es allí el verdadero y singular maestro. Encuentro allí, a veces, como juegos racionales, otras veces como exigencias de rigor que usted se hace a sí mismo. Una pasión formal, una aspiración de contención, tal vez más en esa línea de Mondrian, de la que hablábamos al principio. Creo, otra vez, que su afinidad sensible más profunda va en la línea de Cézanne… Y que su mayor maestría es hacer “lo inmaterial” pero con materia: con materia leve. A veces utiliza materiales más pesados, o colores menos “de aire” y ya no sucede necesariamente lo mismo. Por ejemplo, acerca de la Esfera virtual amarilla, montada como uno de los centros de atracción en su exposición en el MACC (1983) pienso, o más bien siento…
JS: Prefiero que empiece por ahí…
MER: …siento que usted no logró la desmaterialización que buscaba, esa a la que nos ha acostumbrado en otros momentos. Siento que el peso del amarillo, el peso de la esfera, el grosor de las varillas, la separación entre varillas, no lo sé exactamente, hacen que esa pieza me llegue ambigua, entre su aspiración de aligeramiento y un peso real, una materialidad excesiva. Creo que usted, más que un maestro del plano o del color o de la forma, es un maestro de la luz, la transparencia, el aire, el espacio, precisamente de las categorías más “inmateriales” dentro de la plástica.
JS: Bueno, mi línea general es la inmaterialidad, es cierto, pero yo trabajo dentro de una plasticidad contemporánea, que creo estoy en la obligación de hacer avanzar. Una de las ideas que me interesa desarrollar es aquella proposición genial de Gabo, en los años veinte, la del volumen virtual, dentro de un concepto cinético. Aquella varilla que se movía creaba ese volumen virtual. Yo he tratado que esos elementos no transparentes, esos sólidos como el hierro, tengan una ductilidad, aunque no sea exactamente inmaterialidad. Aquí siento mucho discrepar con usted. Empecemos por distinguir las diferencias sutiles entre virtual e inmaterial.
Cuando analiza la obra cuyo título es Esfera virtual amarilla, usted busca un ejemplo típico de lo inmaterial y evidentemente no fue esta mi intención al realizar la obra. Esta esfera no está planteada como una proposición de desmaterialización. El interés de la esfera amarilla es crear un volumen virtual y aquí usted tiene que reconocer que el resultado es óptimo: en esa obra no existe ninguna esfera, ningún volumen como no sea el de los tubos, los cuales nada tienen que ver con una esfera, son simples estructuras rectas colocadas en posición vertical, contradiciendo el principio estructural de la esfera que está formada por infinitas curvas. Nadie puede tocar la redondez de la esfera, simple y llanamente porque no existe. Esa no existencia de una forma visible debemos analizarla con más detenimiento. En realidad lo que está moldeado en forma de esfera es una porción del espacio y ¿acaso no es eso un approach de lo inmaterial? Usted habla de peso como de otra ambigüedad. He aquí una anécdota: nadie quiere creerme que la obra del Pompidou pesa ocho toneladas, los más arriesgados le calculan una tonelada.
Por otra parte, cuando usted me atribuye el honor de llamarme maestro de la luz, la transparencia, el aire, el espacio, está automáticamente dándome una categoría en el dominio del color y del plano, puesto que el dominio del color y del plano es consecuencia del dominio de las primeras categorías.
MER: No, no “automáticamente”. No se (le) da así siempre. Ni es así necesariamente. Yo sí le estoy dando allí una categoría en el dominio. Pero si me refiero a maestría es porque, para mí, maestría es precisamente bastante más que dominio. Pero tal vez no se trate sólo de su maestría, sino de afinidad del espectador, mi afinidad, en este caso. Tal vez estoy pecando de subjetividad y hable de maestría frente a aquellas obras que son también muy afines a mi sensibilidad particular. Esto sería largamente discutible y, lo reconozco, tendría sus partes de vicio y sus partes de virtud. Pero, en verdad, apartando hasta donde puedo mi personal preferencia, sigo creyendo que la fuerza de su obra es la inmaterialidad.
JS: Usted habla también del color, se refiere a los colores neutros o a los colores de aire. Quiero decirle que en realidad a mí no me interesa la armonía. Creo que la armonía es un fenómeno inventado, encontrado o propuesto por el arte figurativo y por eso los colores en la figuración tienen sus imágenes. El cielo es azul, el agua es azul, el sol se vuelve rojo-amarillo, la hoja es verde. Esa es una idea relacionada con lo que el hombre quiere abstraer de una realidad inmediata. Para mí, el color no es sino una variante de una intensidad luminosa, por eso yo pongo cualquier color sin ninguna preocupación, esté ese color o no dentro de las leyes de la armonía, del espectro. No me interesa si está o no. A mí me interesa la fuerza que genera un color cuando se aproxima a otro. Además, él generalmente no está ligado, él está aislado como bailando en un espacio. Además, él genera otra cosa, que me interesa mucho, no solamente ese valor de la luz, esa pontificación de la vibración luminosa, sino que él crea una ambigüedad espacial. Que los cuadros, si uno se detiene a verlos, uno nunca sabe –ni yo mismo creo– en qué plano van a situarse. Y se están situando constantemente, sin que uno pueda adivinar o prever el sitio exacto en que van a estar. Todo esto demuestra que el espacio en que vivimos lo tenemos entendido a través de una academia, una convención. Unos dicen que la pared está situada a tres metros o a dos metros de una silla. Pero resulta que si en la noche no hay luz usted camina y no llega a tocar la silla donde creía que estaba. Ese sentido de espacio, ese creer que uno tiene la dimensión exacta, es algo falso. Es un tipo de educación. Yo viajo mucho, y a veces me levanto, veo una cosa que no sé si es el techo o si es un arreglo de luz que pasa. No sé, a veces pasan segundos en que no sé lo que estoy viendo y tengo que empezar a recordar qué fue lo que vi cuando entré en ese cuarto el día anterior, porque lo que sentí al despertar no era lo mismo. Acostumbramos a tener “ideas” de las medidas sobre el espacio y resulta que el espacio no se puede medir tal vez porque él no tiene línea recta. Decimos: “Hay tanto de aquí hasta allá”… y eso es físicamente imposible, por lo menos con los aparatos de medir con que contamos los simples mortales.
MER: Esta pregunta se refiere a la línea. La línea, que es una unidad estructural muy importante en sus obras. La línea es, en cierta manera, un modo de dar rigor. La línea “constructiva”, la repetición matemática, la progresión perfectamente planificada de esa línea, de los espacios entre líneas. Pero en su obra la línea es también poesía, base de un otro lenguaje. Es fundamentalmente cuando las líneas se abren, se separan, vibran, se superponen con otras, se desencuentran, cuando se enroscan en “escrituras”, cuando son penetradas por un cuerpo humano y ellas desdibujan los perfiles de ese cuerpo, “descorporizando” al humano; parecería ser entonces cuando la obra existe más, en tanto que obra móvil y cinética, en tanto que línea vitalizada y en tanto, sobre todo, que razón poética sosteniendo la existencia, el ser en el espacio, de esa obra. Además, sólo cuando las líneas se curvan, o se hacen diagonales unas a otras, se enroscan, rielan, vibran o brillan, sobreviene la verdadera conciencia y sensación de inmaterialidad ante la obra. Quisiera saber algo más sobre cómo se ha ido dando cada vez más el que su rigor lineal y constructivo lo lleva a esos poemas del aire y de la luz que otros buscan a través de medios menos “racionales” que la línea. En ese sentido tal vez su obra sea como una síntesis entre la modernidad constructiva, estructural y todo ese arte y pensamiento de lo fluyente que trabajó, por ejemplo, un filósofo como Bergson, más interesado por las pulsiones de la conciencia profunda que por los rigores racionales de la conciencia superficial.
Por otra parte, siento en sus obras una afinidad con la filosofía en ese buscar un orden, buscar razón, hacer espacio a la razón, o espacio de la razón. Ese respeto por la razón fundamenta la filosofía. Pero también es cierto que llega un momento en que nos damos cuenta –y los filósofos también– de que la razón es insuficiente. Que la razón no alcanza, ni como orden, ni siquiera como pasión. Que hay muchas cosas que se escapan de la razón. Cosas que uno necesita tanto o más. Cosas que están. Y que están en movimiento. Siento en sus obras, en el uso de las líneas, estos dos problemas: la búsqueda de la razón estructurante; el descubrimiento de que hay mucho más que esa razón.
JS: En verdad la razón no nos sirve sino para acercarnos a lo no todavía razonable. Es un medio. El interés no es, en realidad, buscar la razón, sino que la razón nos ayude a descubrir valores universales que no se han demostrado. Y eso no se puede hacer sino a través de cierta… no digamos razón, sino introspección, reflexión sobre el fenómeno, utilizando evidentemente la razón como una de las bases para poder explicar esos fenómenos, pero utilizándola para llegar a problemas que, en un momento dado, puedan incluso atacar sus postulados. Entonces el problema se convierte en una nueva razón y hay que seguir partiendo… porque no se trata de resolver y quedarse con un resultado satisfactorio. El camino es tan grande y nosotros somos tan pequeños ante una realidad tan inmensa, que lo interesante es poder avanzar aunque sea en pequeños pasos hacia el descubrimiento, o la intuición de una realidad que nos rebasa.
Quiero agregar algo que nunca había podido explicar con palabras. Sé que yo he ido construyendo elementos donde hay partes que aparecen y desaparecen según el movimiento del espectador. A veces una línea, a veces dos líneas que se mueven y una de ellas se pierde. A mí me ha interesado siempre la desmaterialización de esa línea. Hay una anécdota, en cuanto a las líneas. Un profesor venezolano de filosofía me contó que ante la afirmación de la gente acerca de que Soto vive jugando con unas rayitas, él respondió: “Soto hace las rayitas para destruirlas”. El profesor tiene la razón.
MER: Esta última pregunta tiene que ver con mi investigación sobre la inmaterialidad en el arte venezolano. Hay una relación entre el modo de percibir, el modo de crear, el modo de ser. Creo que hay una relación importante entre ese “ser venezolano”, ser en este ambiente, este clima; con ciertas características históricas, antropológicas, con cierto afecto por lo cambiante, con gran apertura a lo posible, esa cierta ligereza de carácter, esa levedad, esa tendencia a quitar peso y gravedad a las cosas, y por otra parte, esos modos de percibir y de crear tan afines a lo inmaterial, lo inacabado o lo sutil. (Y no es que esos sean modos de percibir y crear “modernos” y “contemporáneos” y por tanto se darían aquí como en cualquier lugar, creo que –incluso como lenguaje universal– eso anida aquí mejor, más coherente, más oportunamente, que en otros lugares.) Siento que toda esa inmaterialidad y apertura perceptiva de la contemporaneidad tiene bastante que ver con el espíritu venezolano, ese espíritu que a veces se critica. ¿Cree que eso pueda ser muy subjetivo por mi parte o usted compartiría lo general de esa intuición?
JS: Sí, yo lo comparto. Lo que pasa es que siempre se ha planteado mal, a través de una susodicha identidad nacional. Y visto de esa manera es absolutamente falso. El pueblo no está nunca preguntando si él tiene o no tiene identidad. El venezolano tiene enormes ventajas sobre las grandes civilizaciones. Él no tiene herencia que le pese ni títulos que vale preservar. El venezolano ama la modernidad. Ha crecido dentro de la posibilidad de manejar los instrumentos de la modernidad. El hombre venezolano, por eso, está dispuesto también a manejar un lenguaje nuevo, sea filosófico, sea científico, sea artístico. Nosotros no tenemos un Rafael, no tenemos una Notre Dame. No tenemos miedo de que nuevas proposiciones vayan a acabar con nuestra identidad nacional, la cual es muy sencilla. Con las guerras de la Federación se acabó lo último que quedaba del godo venezolano, el heredero de las tradiciones españolas. Todo eso ha hecho un hombre nuevo, dispuesto a recibir lo nuevo que exista. El hombre venezolano aprende el pasado como conocimiento, pero no le tiene veneración. Y si no tiene veneración está completamente abierto al futuro.
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Esta entrevista fue publicada originalmente en el libro Diálogos con el arte: entrevistas, 1976-2007. Editorial Equinoccio.
